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Músicas concepto. Parte II. Dublineses.

Pues mi “película concepto con bso monotemática” favorita es Dublineses (1987). Bueno, en realidad la que fue la última película de –oh, dioses benditos, permitidme durante cinco segundos escribir tan sagrado nombre sin ensuciarlo- John Huston podría ser perfectamente mi película preferida del mundo mundial, así, sin más; pero el puesto lo tiene La hija de Ryan (1970) y contra esa perfección, esa lección de vida y cine, ni el Huston más inspirado tiene nada que hacer. Pero vamos, que acabo de decidir (tampoco me había puesto a ello, con lo que me gustan a mí las listas) que mi segunda película favorita es Dublineses. Si alguna vez digo otra, pegadme.

Y mira que Dublineses cumple todas las reglas del ASÍ NO se escribe un guión. Que si el conflicto aparece cuando faltan quince minutos para que termine la película, que si hasta entonces parece que la narración no avanza y que no se define ninguna trama, que si es una historia coral para luego centrarse en una historia de amor y desengaño de una pareja protagonista…; en fin, que Huston decidió antes de morir, bomba de oxígeno en mano y sentado en una silla de ruedas, deconstruir la forma de contar una película para ofrecer su testamento cinematográfico y demostrar que la mejor manera de llegar al corazón y a las entrañas no siempre pasa por seguir patrones que garanticen el éxito. De esta manera, Huston se adelantó al cine de nuestros días donde muchas propuestas cinematográficas presumen de estructuras narrativas arriesgadas (Tarantino, por ejemplo).

Durante los dos minutos y medio que dura The Lass of Aughrim, una canción tradicional irlandesa que suena mientras Gretta (Angelica Huston) baja las escaleras para abandonar la fiesta, se abre lentamente un boquete en ese estado de perpetua frialdad en que nos hemos mantenido durante la hora que llevamos de película. Hasta que Gretta escucha cantar a uno de los invitados The Lass of Aughrim, hemos andado entre muertos en vida, los hemos visto bailar, reírse, comer; nada parece justificar la necesidad de que nos cuenten esa historia, aburrida y aparentemente sin contenido, y hemos estado atentos a la película porque cierta sospecha nos hace estar alerta de que una sorpresa nos espera en cualquier momento. La sorpresa viene en forma de canción, The Lass of Aughrim, la bisagra que articula Dublineses, y Alex North, el compositor que ha acompañado a Huston en sus películas más importantes, es consciente de que no tiene mucho que decidir para diseñar su partitura: la música de Dublineses tiene que girar en torno a la melodía de esa canción.

Alex North escribió tan sólo diez minutos de música donde la melodía The Lass of Aughrim vertebra el discurso ya sea con un arreglo para arpa irlandesa en los títulos de inicio, con un sombrío pasaje en la sección de cuerda cuando la pareja protagonista regresa a casa, o con un instrumento solista de viento (¿un clarinete?, no recuerdo) en el alegato final del pobre esposo. Sin embargo, North no se conforma y se crece ante el poco margen de maniobra, dosificando su partitura con la mentalidad de un narrador: tan sólo un par de apuntes musicales en la primera parte del film, como, por ejemplo, la secuencia en la que Gretta se siente en comunión con su tía Kate al recordar su frustrado romance con el tenor Parkinson (momento donde la frialdad de “los muertos” queda apartada durante unos pocos minutos), para reservar la carga emotiva de la música en el tramo final de la película, donde, por cierto, se decidió en montaje eliminar parte de la composición destinada a la confesión de Gretta.

Pero donde se demuestra la genialidad de North y lo que me pone los pelos como escarpias es en haber decidido rematar la canción que Gretta escucha con un acompañamiento de cuerda, fusionando así música diegética con extradiegética. De esta manera la secuencia queda acentuada a causa de la grieta que se forma en el corazón de Gretta (“¡la grieta que se forma en el corazón de Gretta!!”, ¡parece sacado de una canción de Mecano!), y se convierte en toda una lección maestra de música de cine, de cómo pasamos de la realidad diegética de la secuencia al artificio del cine para arrancarnos la emoción, en una versión destilada de la idea que tuvo Rozsa para componer la secuencia del vals de Madame Bovary (1949).

La humildad con la que un dios que ha dirigido tantas obras magnas se enfrenta a Dublineses en su lecho de muerte; el hallazgo de querer adaptar ese milagro que es el cuento de Joyce; la sabiduría de otro gran genio como es North, quien acompañó a su amigo de la mano en este último trabajo juntos donde se describe a modo de testamento el sentido de la música en el cine, todo ello concentrado en poco más de una hora donde hemos sido manipulados haciéndonos creer que nada ocurre… mmm… no sé, no se me ocurre nada para describirlo que esté a la altura de lo que eso significa. Supongo que cuando sea viejo encontraré las palabras.

228

Músicas concepto. Parte I.

Yo empecé a escribir Poco Más Que BSOs porque no hay cosa que más me guste que venga un amigo a mi casa, sentarlo en un butacón y ponerle bandas sonoras mientras voy explicándoselas. Como no tengo muchos amigos que se presten a eso, recurro a ti, ente imaginado, abstracción de mil ojos, éter personificado, para calmar estas ganas que tengo de compartir la música que tanto he escuchado a solas a lo largo de mi vida. Pero resulta que, ¡ah, amigo, empiezo a recoger los frutos sembrados!, y veo que poco a poco sois más los que seguís el tumblr e incluso alguno de vosotros me mandáis deberes, como mi estiloso, alto y simpático (de aquella manera) amigo Endika, que el otro día me pidió que hablase sobre ese concepto de bso que se basa en un tema reiterante un poco al modo al que recurre Carlos Saura en películas como Cría Cuervos (1976), Elisa, vida mía (1977) o Deprisa, deprisa (1981).

Y yo encantado, claro.

El primer mandamiento en el mundo de las bandas sonoras suele ser: la música de cine no tiene que notarse, debe acompañar a las imágenes sin pisarlas. Pero vamos, que esto es una chorrada como cualquier otro dogma que pretenda definir las cosas de un solo modo posible. Pero a mí me sirve para decir que existe un concepto de película que necesita que la música se escuche, que la bso se revele y se desmarque de los efectos de sonido y los diálogos. Son las películas que deciden utilizar una banda sonora monotemática.

En una entrevista publicada en el número 5 de la revista Música de Cine, le preguntan a Antón García Abril:

“- En sus últimas bandas sonoras ya no existe tanta variedad de temas como antes. Se escucha sólo uno o dos temas principales, repetidos con distintas variaciones, ¿por qué?

- Se debe a la propia evolución de cine. Antes se hacía un cine mucho más discursivo, mucho más de desarrollo, incluso en la misma partitura se percibían zonas de desarrollo con distintos temas, distintos personajes, distintos colores orquestales. Para cada personaje existía un color, una orquestación, una instrumentación distinta. Hoy no. Hoy se va al unitema, diría yo, un tema que se repite, que se trata de distintas formas; pero no hay más que un tema.”

No estoy para nada de acuerdo con el señor Antón Martín (al que admiro profundamente) cuando relaciona el recurso del “monotema” a un cine más contemporáneo para justificar sus últimas composiciones. De hecho, el caso más célebre lo encontramos en 1944 en la película Laura, de Otto Preminger:

“La presencia obsesiva de Laura es subrayada por su tema que, precisamente gracias a ser fácilmente memorizable, acaba por ser también obsesionante para el espectador, ya que está presente en todas partes: no sólo en muchos pasajes incidentales del filme, sino también en un fonógrafo o como música de baile en una fiesta. La Laura de Waldo parece estar siempre presente, aunque el espectador no resuelva el enigma hasta el final: de ese modo la mera historia de detectives y el ambiente frívolo y superficial del filme es trascendido a los terrenos de una pasión amorosa obsesiva y destructiva (la de Waldo por Laura) que será el centro del filme.” Roberto Cueto, Cien Bandas Sonoras en la Historia del Cine.

Sin embargo, el maestro Abril dice una cosa muy interesante más avanzada la entrevista, cuando le preguntan si cree que para la música cinematográfica lo más adecuado es la melodía: “Hombre, la melodía es el elemento más reconocible de la música. Si no hay melodía, la música queda difusa, no se identifica. Nadie tiene capacidad intelectual, o muy pocos, para identificar la música a través solamente de una armonía. Del ritmo también puede identificarse algo, pero muy poco. Donde la música adquiere de verdad una personalidad propia e identificable es a través de la melodía, sin ninguna duda”. En el reciente documental que gira en torno a la figura de García Abril “El hombre y la música”, el compositor ahonda en este concepto haciendo una alegato a favor de la melodía como el vínculo que hace que la música llegue al público, que es el fin último de cualquier arte.

Pues bien, ¿cómo conseguir que una bso se escuche en una película además de oírse? Reiterando una y otra vez una misma melodía. ¿Para qué películas es conveniente utilizar este recurso? Para las que podríamos denominar “películas concepto”, historias que giran de un modo más o menos enfermizo alrededor de una misma idea hacia donde van dirigidos todos los medios de expresión de los que dispone una película, entre los que se encuentra, claro, la música. Por lo que parece, Carlos Saura lo vio clarísimo, como clarísimo lo vio José Nieto cuando se enfrentó a la partitura de Amantes (1991):

“Después de leer el guión y hablar con Vicente Aranda, éste me reveló que la película iba a transcurrir en Navidad. A mí, al pensar en la última escena, una escena trágica y terrible, se me ocurre que lo que hay que poner ahí es un villancico, pero un villancico cantado. Cuando se lo comunico a Vicente, ante el asombro de todo el mundo que no lo entendía, a él le parece una idea magnífica. Entonces, la música está construida toda a base de un villancico que suena como tal, con su letra y todo, solamente en la penúltima secuencia de la película, y cuyos elementos están utilizados desde el principio. Poco a poco van entrando según los personajes. Un elemento, otro elemento, otro…, hasta que al final todo aquello que está sonando allí se arma y resulta que es el villancico de “Ande, ande, ande, la marimorena”. Es un poco la técnica que ya utilicé en “La guerra de los locos”, pero aquí de una manera más clara y más nítida” Música de cine, nº1.

¿Alguien duda de que la música es fundamental para que el final de Amantes se haya convertido en ese milagro del cine español, que por más que se vea la película es imposible no emocionarse? La melodía y la nieve y la melodía otra vez y Victoria Abril y la melodía versionada y la dirección de Aranda y de nuevo la melodía… 

Yo soy súper fan de este tipo de bandas sonoras, que huyen de la idea wagnerariana de escribir un leitmotiv hasta al perro, como hace John Williams (que ojo, que también me parece muy bien). Son bsos obsesivas que te cogen de la mano y te adentran en un bosque en el que no hay pérdida, ya que sólo hay que seguir un camino, un poco al estilo del inicio de Rebeca (1941), pero que en vez de llegar a Manderley, terminas por visionar el rostro de una femme fatale o unas gotas de sangre sobre la nieve para que sea en lo último que pienses antes de apagar la luz al finalizar el día. Para que termines pensando en el concepto.

En la próxima entrada hablaré de mi “película concepto con bso monotemática” preferida, que ahora tengo hambre.

227
Lolita y Bugsy. Parte II
A todo esto, ayer estuve venga a escribir sobre el parecido del tema Ladies and Gendtlemen of the Jury de Lolita con el de For Her, For Him de Bugsy y no compartí este segundo para que lo podáis comparar. Aquí está.
- For Her, For Him. Bugsy (1991). Ennio Morricone.
Y ahora enlazo de nuevo el de Lolita.
- Ladies and Gentlemen of the Jury. Lolita (1997). Ennio Morricone.
Fijaos que el parecido no está en la melodía (la de Lolita tiende más a un tema de amor mientras que el de Bugsy es más la descripción pesarosa de una relación condenada al fracaso), ni en el tono (la flauta de Lolita da más candidez al tema), pero sí en la estructura y, en cierta manera, en la utilización de la orquesta en la segunda parte de ambos temas.
La estructura es bien simple. La primera mitad se describe una melodía cuyos fraseos están separados por sutiles “quejidos” de otros instrumentos y en la segunda parte se retoma de nuevo la melodía, pero esta vez la orquesta se une para acompañarla de un modo caótico y distorsionado, como explosión de los “quejidos” que iban anunciándose.
Bueno, esto explicado así suena simple, una buena idea que te viene en el momento más inspirado de la noche antes de conciliar el sueño; pero no lo es.
Es la manifestación de un genio, es llevar a dos minutos los fundamentos en los que se basan las artes discursivas. Morricone ha compuesto con la mentalidad de un narrador que merece el Nobel de Literatura al condensar en dos minutos un relato de personajes que están condenados a no entenderse y a quienes les espera un desenlace fatal. En cada nota hay narración, y eso es muy difícil de encontrar, puesto que lo más fácil, efectivo y rápido es escribir música que enfatice o contrarreste el poder de las imágenes, sin más. Es algo que, por desgracia, abunda en la actual música de cine.
Y, como no podía ser de otro modo, tal hallazgo debe ser reciclado para distintas bandas sonoras del mismo modo que los tesoros se exhiben todos los días en los museos. Que a nadie se le ocurra decir que Morricone se plagia a sí mismo.
Que muerdo.

227

Lolita y Bugsy. Parte II

A todo esto, ayer estuve venga a escribir sobre el parecido del tema Ladies and Gendtlemen of the Jury de Lolita con el de For Her, For Him de Bugsy y no compartí este segundo para que lo podáis comparar. Aquí está.

For Her, For HimBugsy (1991). Ennio Morricone.

Y ahora enlazo de nuevo el de Lolita.

- Ladies and Gentlemen of the Jury. Lolita (1997). Ennio Morricone.

Fijaos que el parecido no está en la melodía (la de Lolita tiende más a un tema de amor mientras que el de Bugsy es más la descripción pesarosa de una relación condenada al fracaso), ni en el tono (la flauta de Lolita da más candidez al tema), pero sí en la estructura y, en cierta manera, en la utilización de la orquesta en la segunda parte de ambos temas.

La estructura es bien simple. La primera mitad se describe una melodía cuyos fraseos están separados por sutiles “quejidos” de otros instrumentos y en la segunda parte se retoma de nuevo la melodía, pero esta vez la orquesta se une para acompañarla de un modo caótico y distorsionado, como explosión de los “quejidos” que iban anunciándose.

Bueno, esto explicado así suena simple, una buena idea que te viene en el momento más inspirado de la noche antes de conciliar el sueño; pero no lo es.

Es la manifestación de un genio, es llevar a dos minutos los fundamentos en los que se basan las artes discursivas. Morricone ha compuesto con la mentalidad de un narrador que merece el Nobel de Literatura al condensar en dos minutos un relato de personajes que están condenados a no entenderse y a quienes les espera un desenlace fatal. En cada nota hay narración, y eso es muy difícil de encontrar, puesto que lo más fácil, efectivo y rápido es escribir música que enfatice o contrarreste el poder de las imágenes, sin más. Es algo que, por desgracia, abunda en la actual música de cine.

Y, como no podía ser de otro modo, tal hallazgo debe ser reciclado para distintas bandas sonoras del mismo modo que los tesoros se exhiben todos los días en los museos. Que a nadie se le ocurra decir que Morricone se plagia a sí mismo.

Que muerdo.

226
Amor de adolescencia. Lolita Parte I
Nunca podré hablar de mi primer amor con la perspectiva de quien tiene el corazón cosido, más que nada porque nunca he tenido un segundo amor. Con el primero me quedé y con el primero pienso morirme, un poco al viejo estilo de postguerra con el que a día de hoy los ancianos pueden presumir de haber llegado de la misma mano que un día agarraron siendo jovencitos. Pero sí que puedo hablar de mi primer amor en las bandas sonoras, y se llamó Ennio Morricone.
Por ser Morricone mi amor de la adolescencia, sus Love themes (los que escribió durante los noventa a partir de Átame hasta Malena) trazaron en mi corazón un mapa emocional para no perderme ante las ganas que tenía de amar aun no siendo correspondido, ahí, metidito en mi armario. Cupido atacó con Déjame sola (Átame, 1989), desvirgué con Act of Faith (Bugsy, 1991), me declaró fidelidad eterna con The Loving Game (La Notte e Il Momento, 1994) y le di mi último beso de amor con Ladies and Gentlemen of the Jury (Lolita 1997). Siguieron unos años de estrecha relación, claro que sí; como el de una expareja bien avenida que se cuentan sus nuevas conquistas con la complicidad de quien conoce la forma de amar del que tiene delante. Así estuve relacionándome con Morricone hasta que un día me di cuenta de que no tenía ningún sentido escuchar siempre la misma copla, y con Malena (2000) nos despedimos para siempre.
Pero, ¡ah!, ¡cómo fue aquel ultimo beso de amor! Era un día lluvioso (los dioses se afanaron para disponer un decorado perfecto) y, extraño en mí, decidí ir al cine interesado sólo por la música. Morricone había versionado la novela de Vladimir Nabokov, no tenía elección. Se estrenó en 1997, así que, echando cálculos, estaba empezando mi etapa Williams/Elfman, por lo que Morricone empezaba a quedarme algo lejos. Pero, insisto, la cita era obligada: “Lolita: music composed, orchestrated and conducted by Ennio Morricone”… En fin, que allí me presenté, en el cine Coliseum de la Gran Vía sabiendo que iba a tener que pasar el mal trago de una ruptura aun habiendo un profundo cariño por medio.
Al minuto de empezar la película, ya me puse a llorar. Y es que la Lolita de Adrian Lyne empieza con un gran plano general donde un coche va dando tumbos al mando de un borrachísimo Jeremy Irons en medio de un desierto, mientras la voz hipnótica en off del actor va dando paso al gran flashback que es el resto de la película. Morricone describe la secuencia rescatando la receta que tan bien le funcionó con For Her, For Him de Bugsy, con la que describe un tema tristísimo (en el caso de Lolita a flauta, en el de Bugsy por las cuerdas) irrumpido entre cada fraseo por algún quejido de la orquesta. Y me puse a llorar como el adolescente inmaduro que no sabe cómo romper con su novia, pero que se ve obligado y que, besándola por última vez, entiende por qué ha estado enamorado todos esos años. Lloré porque se me pusieron los pelos de punta por la belleza de la melodía, por su discreta evolución hacia un último fraseo inconcluso a la espera de ser rematada justo al final de la película en la línea de For Her, For Him, con una intromisión de la orquesta distorsionando a lo loco la belleza del tema.
Recuerdo que pensé: “Ya estoy llorando con los dos primeros minutos de la película… prepárate” Pero no, lo que creí que se iba a convertir en el tema principal de Lolita era tan sólo una melodía que Morricone usa a modo de paréntesis que abre y cierra la película, dejando para el resto otros dos temas que sí adquirirán mayor importancia y que tendrán su desarrollo lógico en una banda sonora. Lo que acababa de escuchar y que me había arrancado las lágrimas era lo que yo llamo “una melodía perdida”, que es una pequeñas perla que a veces un aficionado a la música de cine se encuentra en forma de “tema” y que no tiene más trascendencia que le da su aparición puntual y aislada dentro de un concepto más global de bso.
Entonces no había internet, así que tuve que esperar a la edición discográfica para volver a escuchar la melodía perdida. Pero resulta que no aparecía por ningún lado. El cd empezaba con el tema propio de Lolita, y continuaba con el tema de amor, Love in the morning, pero aquella introducción, aquel paréntesis de apertura se había sencillamente eliminado. Escuché el disco angustiado ante la posibilidad de que no estuviese tampoco el paréntesis que cerraba el discurso del músico, hasta que llegó el track 20, Ladies and gentlemen of the Jury, y me derrumbé. Allí se encontraba.
He pasado todos estos años poniendo como ejemplo a Lolita como un mal disco, teniendo en cuenta que el discurso musical de Morricone quedaba acribillado por la inclusión de las canciones que la niña escucha a lo largo de la peli y por la eliminación del prólogo musical, que aunque el tema se recupere en su epílogo, hace que el track 20 quede descolgado, como si perteneciese a otra bso. Y ha tenido que llegar Music Box Records para poner las cosas en su sitio, sacando una edición limitada con toda la bso y sin las canciones.
Así que hoy estoy un poco nostálgico, algo deprimido por el paso del tiempo, por todas esas cosas que te vienen a la cabeza cuando recuerdas con intensidad grandes capítulos de tu vida, como puede ser tu primer amor y el último beso que le diste. Seguramente, cuando escuchéis el tema, os resbalará como me resbala a mí Bruce Springsteen (por poner a alguien que levanta emociones), pero bueno, siempre es bonito que alguien te enseñe una fotografía y te diga: “Se llamaba Pedro, ¡fíjate cuánto acné tenía!!!”
- Ladies and Gentlemen of the Jury. Parte 1 (se abre el paréntesis). Lolita (1997). Ennio Morricone.
- Ladies and Gentlemen of the Jury. Parte 2 (se cierra el paréntesis). Lolita (1997). Ennio Morricone.

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Amor de adolescencia. Lolita Parte I

Nunca podré hablar de mi primer amor con la perspectiva de quien tiene el corazón cosido, más que nada porque nunca he tenido un segundo amor. Con el primero me quedé y con el primero pienso morirme, un poco al viejo estilo de postguerra con el que a día de hoy los ancianos pueden presumir de haber llegado de la misma mano que un día agarraron siendo jovencitos. Pero sí que puedo hablar de mi primer amor en las bandas sonoras, y se llamó Ennio Morricone.

Por ser Morricone mi amor de la adolescencia, sus Love themes (los que escribió durante los noventa a partir de Átame hasta Malena) trazaron en mi corazón un mapa emocional para no perderme ante las ganas que tenía de amar aun no siendo correspondido, ahí, metidito en mi armario. Cupido atacó con Déjame sola (Átame, 1989), desvirgué con Act of Faith (Bugsy, 1991), me declaró fidelidad eterna con The Loving Game (La Notte e Il Momento, 1994) y le di mi último beso de amor con Ladies and Gentlemen of the Jury (Lolita 1997). Siguieron unos años de estrecha relación, claro que sí; como el de una expareja bien avenida que se cuentan sus nuevas conquistas con la complicidad de quien conoce la forma de amar del que tiene delante. Así estuve relacionándome con Morricone hasta que un día me di cuenta de que no tenía ningún sentido escuchar siempre la misma copla, y con Malena (2000) nos despedimos para siempre.

Pero, ¡ah!, ¡cómo fue aquel ultimo beso de amor! Era un día lluvioso (los dioses se afanaron para disponer un decorado perfecto) y, extraño en mí, decidí ir al cine interesado sólo por la música. Morricone había versionado la novela de Vladimir Nabokov, no tenía elección. Se estrenó en 1997, así que, echando cálculos, estaba empezando mi etapa Williams/Elfman, por lo que Morricone empezaba a quedarme algo lejos. Pero, insisto, la cita era obligada: “Lolita: music composed, orchestrated and conducted by Ennio Morricone”… En fin, que allí me presenté, en el cine Coliseum de la Gran Vía sabiendo que iba a tener que pasar el mal trago de una ruptura aun habiendo un profundo cariño por medio.

Al minuto de empezar la película, ya me puse a llorar. Y es que la Lolita de Adrian Lyne empieza con un gran plano general donde un coche va dando tumbos al mando de un borrachísimo Jeremy Irons en medio de un desierto, mientras la voz hipnótica en off del actor va dando paso al gran flashback que es el resto de la película. Morricone describe la secuencia rescatando la receta que tan bien le funcionó con For Her, For Him de Bugsy, con la que describe un tema tristísimo (en el caso de Lolita a flauta, en el de Bugsy por las cuerdas) irrumpido entre cada fraseo por algún quejido de la orquesta. Y me puse a llorar como el adolescente inmaduro que no sabe cómo romper con su novia, pero que se ve obligado y que, besándola por última vez, entiende por qué ha estado enamorado todos esos años. Lloré porque se me pusieron los pelos de punta por la belleza de la melodía, por su discreta evolución hacia un último fraseo inconcluso a la espera de ser rematada justo al final de la película en la línea de For Her, For Him, con una intromisión de la orquesta distorsionando a lo loco la belleza del tema.

Recuerdo que pensé: “Ya estoy llorando con los dos primeros minutos de la película… prepárate” Pero no, lo que creí que se iba a convertir en el tema principal de Lolita era tan sólo una melodía que Morricone usa a modo de paréntesis que abre y cierra la película, dejando para el resto otros dos temas que sí adquirirán mayor importancia y que tendrán su desarrollo lógico en una banda sonora. Lo que acababa de escuchar y que me había arrancado las lágrimas era lo que yo llamo “una melodía perdida”, que es una pequeñas perla que a veces un aficionado a la música de cine se encuentra en forma de “tema” y que no tiene más trascendencia que le da su aparición puntual y aislada dentro de un concepto más global de bso.

Entonces no había internet, así que tuve que esperar a la edición discográfica para volver a escuchar la melodía perdida. Pero resulta que no aparecía por ningún lado. El cd empezaba con el tema propio de Lolita, y continuaba con el tema de amor, Love in the morning, pero aquella introducción, aquel paréntesis de apertura se había sencillamente eliminado. Escuché el disco angustiado ante la posibilidad de que no estuviese tampoco el paréntesis que cerraba el discurso del músico, hasta que llegó el track 20, Ladies and gentlemen of the Jury, y me derrumbé. Allí se encontraba.

He pasado todos estos años poniendo como ejemplo a Lolita como un mal disco, teniendo en cuenta que el discurso musical de Morricone quedaba acribillado por la inclusión de las canciones que la niña escucha a lo largo de la peli y por la eliminación del prólogo musical, que aunque el tema se recupere en su epílogo, hace que el track 20 quede descolgado, como si perteneciese a otra bso. Y ha tenido que llegar Music Box Records para poner las cosas en su sitio, sacando una edición limitada con toda la bso y sin las canciones.

Así que hoy estoy un poco nostálgico, algo deprimido por el paso del tiempo, por todas esas cosas que te vienen a la cabeza cuando recuerdas con intensidad grandes capítulos de tu vida, como puede ser tu primer amor y el último beso que le diste. Seguramente, cuando escuchéis el tema, os resbalará como me resbala a mí Bruce Springsteen (por poner a alguien que levanta emociones), pero bueno, siempre es bonito que alguien te enseñe una fotografía y te diga: “Se llamaba Pedro, ¡fíjate cuánto acné tenía!!!”

- Ladies and Gentlemen of the Jury. Parte 1 (se abre el paréntesis). Lolita (1997). Ennio Morricone.

Ladies and Gentlemen of the Jury. Parte 2 (se cierra el paréntesis). Lolita (1997). Ennio Morricone.

225
Alegrías según Antón García-Abril. Parte II.
“Alegrías es una obra en la que el protagonista es el niño. Partiendo de esa premisa he trabajado la partitura.
Generalmente, nos dirigimos a los niños partiendo de un error de base: creer que son seres inferiores a los adultos. Mi pensamiento es bien distinto. Estoy convencido de que el protagonista de nuestra sociedad, y en consecuencia el ser más importante, es siempre el niño. El adulto es una figura ya realizada y difícilmente modificable: es así, con sus virtudes y defectos - muchos de ellos no corregidos a su debido tiempo -, antónimos que configuran una determinada manera de ser del individuo y de la sociedad. El niño es materia moldeable, está abierto a todo, sin limitaciones, con alegría e ilusión. Esta condición convierte al niño en un ser privilegiado. El niño es verdad, bondad, justicia, alegría. La mentira, maldad, injusticia y tristeza son atributos desafortunados de los adultos.
Ante toda esta adjetivación tan rica, trabajar para ellos exige muchísimo; las virtudes que encierran deben ser correspondidas.
Las primeras manifestaciones del niño son siempre artísticas: mediante la pintura, el dibujo y el canto exteriorizan su mundo interno. No es difícil apreciar que el niño lleva dentro el sentimiento natural del arte. Lástima que los sistemas de enseñanza convencionales, en muchos casos, destruyan estas riquezas espirituales. Porque sólo los bienes del espíritu dan al hombre su auténtica dimensión.
La cultura es libertad. Inserto en este ámbito, el arte potencia los sentimientos más nobles y bellos del hombre, y como manifestación artística que es, la música actúa como un lenguaje universal, que sin explicar nada, hermana a los hombres en una inmaterial comunión espiritual. De aquí la importancia que tiene la música en la formación del niño. Porque un niño que canta será, en el futuro un hombre sensible. Hace algún tiempo, mis hijos recibieron como regalo un bello libro de poemas. “Alegrías”, de Marina Romero. Cayó en mis manos y, desde que leí el primer verso, pensé que aquellos textos admitían un tratamiento musical. Posteriormente, en 1979, recibí el encargo de Radio Nacional de España de escribir una obra para ser estrenada por la Orquesta de Radio y Televisión, en conmemoración del Año internacional del Niño, y fue entonces cuando comencé a trabajar sobre estos textos; me puse en contacto con Marina y poco a poco fui desarrollando mi pensamiento. El primer planteamiento fue situar al niño en un puesto de absoluto protagonismo.
En general, los niños han actuado siempre al lado de coros de adultos y en intervenciones breves. En mi obra aparecen como únicos protagonistas en las partes corales. Con ello he pretendido dar al niño una nueva dimensión dentro del mundo sinfónico-coral.
Alegrías es una obra clara y complicadamente sencilla en sus aspectos técnicos que incluye, como elementos contrastantes, una voz de mezzosoprano y un recitador niño. Con ocasión del estreno de la obra se dio la entrañable circunstancia de que fue mi propio hijo Antón, de diez años de edad, quien intervino como recitador. Tal fue la ilusión que le hizo poder participar en el estreno que casi me exigió ser el intérprete. Como padre no puede oponerme y como autor tampoco, puesto que lo que yo necesitaba era sólo eso: simplemente, un niño.
Sirva de colofón a estas breves anotaciones una cita de Dionisio Ridruejo: “Nadie está vivo sin niños”. Antón García-Abril.
- A la mar con el retumbo/La Virgen de la Cueva/Hipocampo/Campanillas del aire. Alegrías (1979). Antón García-Abril.

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Alegrías según Antón García-Abril. Parte II.

Alegrías es una obra en la que el protagonista es el niño. Partiendo de esa premisa he trabajado la partitura.

Generalmente, nos dirigimos a los niños partiendo de un error de base: creer que son seres inferiores a los adultos. Mi pensamiento es bien distinto. Estoy convencido de que el protagonista de nuestra sociedad, y en consecuencia el ser más importante, es siempre el niño. El adulto es una figura ya realizada y difícilmente modificable: es así, con sus virtudes y defectos - muchos de ellos no corregidos a su debido tiempo -, antónimos que configuran una determinada manera de ser del individuo y de la sociedad. El niño es materia moldeable, está abierto a todo, sin limitaciones, con alegría e ilusión. Esta condición convierte al niño en un ser privilegiado. El niño es verdad, bondad, justicia, alegría. La mentira, maldad, injusticia y tristeza son atributos desafortunados de los adultos.

Ante toda esta adjetivación tan rica, trabajar para ellos exige muchísimo; las virtudes que encierran deben ser correspondidas.

Las primeras manifestaciones del niño son siempre artísticas: mediante la pintura, el dibujo y el canto exteriorizan su mundo interno. No es difícil apreciar que el niño lleva dentro el sentimiento natural del arte. Lástima que los sistemas de enseñanza convencionales, en muchos casos, destruyan estas riquezas espirituales. Porque sólo los bienes del espíritu dan al hombre su auténtica dimensión.

La cultura es libertad. Inserto en este ámbito, el arte potencia los sentimientos más nobles y bellos del hombre, y como manifestación artística que es, la música actúa como un lenguaje universal, que sin explicar nada, hermana a los hombres en una inmaterial comunión espiritual. De aquí la importancia que tiene la música en la formación del niño. Porque un niño que canta será, en el futuro un hombre sensible. Hace algún tiempo, mis hijos recibieron como regalo un bello libro de poemas. “Alegrías”, de Marina Romero. Cayó en mis manos y, desde que leí el primer verso, pensé que aquellos textos admitían un tratamiento musical. Posteriormente, en 1979, recibí el encargo de Radio Nacional de España de escribir una obra para ser estrenada por la Orquesta de Radio y Televisión, en conmemoración del Año internacional del Niño, y fue entonces cuando comencé a trabajar sobre estos textos; me puse en contacto con Marina y poco a poco fui desarrollando mi pensamiento. El primer planteamiento fue situar al niño en un puesto de absoluto protagonismo.

En general, los niños han actuado siempre al lado de coros de adultos y en intervenciones breves. En mi obra aparecen como únicos protagonistas en las partes corales. Con ello he pretendido dar al niño una nueva dimensión dentro del mundo sinfónico-coral.

Alegrías es una obra clara y complicadamente sencilla en sus aspectos técnicos que incluye, como elementos contrastantes, una voz de mezzosoprano y un recitador niño. Con ocasión del estreno de la obra se dio la entrañable circunstancia de que fue mi propio hijo Antón, de diez años de edad, quien intervino como recitador. Tal fue la ilusión que le hizo poder participar en el estreno que casi me exigió ser el intérprete. Como padre no puede oponerme y como autor tampoco, puesto que lo que yo necesitaba era sólo eso: simplemente, un niño.

Sirva de colofón a estas breves anotaciones una cita de Dionisio Ridruejo: “Nadie está vivo sin niños”. Antón García-Abril.

- A la mar con el retumbo/La Virgen de la Cueva/Hipocampo/Campanillas del aire. Alegrías (1979). Antón García-Abril.

224
El regalo de Antón García-Abril.
El pasado ocho de noviembre fui al Auditorio Nacional para asistir a la representación de “Alegrías” de Antón García-Abril, una cantata a cargo de casi 500 niños, de siete escolanías y coros distintos, de la mezzosoprano Zandra McMaster y el “niño recitador” Antón García-Abril Beca (nieto del compositor). Fui de la mano de Laura Sipán. ¿Que quién es Laura Sipán?
Sabéis que en música existen figuras musicales que representan las duraciones de las notas: las redondas, blancas, negras, corcheas, fusas y ¡hasta garrapateas! (palabrejo que siempre me ha encantado); y que pueden ser fuertes o débiles en función del momento en que suenan durante el compás. Las notas fuertes marcan el latido de la partitura, el golpeteo que nuestro pie da al suelo inconscientemente cuando nos dejamos llevar por la música. Pues los amigos, creo yo, pueden clasificarse de este modo y Laura Sipán sería una nota fuerte que inicia cada compás, con duración distinta dependiendo de si está conmigo, en Madrid o en Barcelona durante nuestra etapa universitaria, o si me abandona en aras de otros amores que se busca en Zaragoza, Colombia, Alemania, Cuba o en cualquier lugar de otro mundo donde cree que ha perdido algo, ¡siempre en busca de tesoros!. Hoy en día es una redonda, por lo que ocupa la duración de un compás 4/4 al completo. Y nunca ha dejado de ser una nota fuerte.
Laura Sipán también es una chica talentosa que va a estrenar un documental que ha dirigido sobre Antón García-Abril. ¿Que quién es Antón García-Abril?
Eso sí que no os lo perdono. Antón García-Abril es nuestro John Williams español (por buscar un símil de andar por casa), el compositor que ha guiado el curso de la música de cine de nuestro país ya desde sus primeras composiciones en los años cincuenta. Habéis escuchado mil cosas suyas, ya sea la sintonía de El hombre y la tierra, los popularísimos “dabadabada, dabadabada” con ritmo de bossanova de las películas de los sesenta (Sor Citroen (1967), El turismo es un gran invento (1968), Las secretarias (1968)), sus composiciones para películas clave del cine español (Los santos inocentes (1984), La Colmena (1982)) o series como Anillos de oro (1983) y Brigada central (1989). Pero más allá de destacar como músico de cine, Antón García-Abril es relevante por su obra sinfónica, con la que abarcó la mayoría de las formas musicales: obras para orquesta, cantatas, conciertos (violín, piano, guitarra…) y música de cámara.
“Alegrías” es un encargo de la Radio Nacional para la Orquesta Sinfónica de la RTVE, con motivo de las celebraciones conmemorativas del Año Internacional del niño en 1979. Por alguna razón que Laura me contó y que olvidé, se volvió a representar los pasados días 8 y 9 de noviembre, como ya he dicho, y resultó todo una gozada. La obra en sí es algo así como un viaje psicogénico por mundos de un sueño infantil donde uno pisa sobre suelo blando y no tiene donde agarrarse; un fascinante recorrido por el libro de poemas “Alegrías” de una tal Marina Romero en el que García-Abril pone música a pasajes laberínticos donde perderse como éste:
- Luciérnaga. Alegrías (1979). Antón García Abril.
En fin, que me encantó. Una vez terminada la función Laura me llevó done el compositor. Allí tuve la oportunidad de felicitarle por lo tanto que le debemos los aficionados a las bandas sonoras y los cineastas en general; por haber puesto música al ideario colectivo de varias generaciones. Le dije que me acababa de comprar una bso suya, Texas, Addio (1966), algo que pareció gustarle, por lo que se acercó con un brillo en la mirada que decía “Pues te voy a contar algo”. Y claro, le respondí con la mejor de mis sonrisas, consciente de que iba a ser testigo de “La Historia”, así, en mayúsculas, como en los libros de texto de la postguerra:
- Esa película la compuse en Italia, encerrado en una Abadía llena de monjas – “oh”, pensé. – Y recuerdo que componiendo las largas cabalgadas, ante el estruendo que ocasionaba, las monjitas se agolpaban a la puerta de mi habitación para escuchar.
- Hot Pursuit. Texas, Addio (1966). Antón García-Abril.
Y con el mismo brillo de ojos que se acercó, se marchó con su familia, dejándome con el eco de un recuerdo que me había regalado. Yo le quise agradecer tan bonito detalle con lo mejor que podía ofrecerle y gritar: “¡Mi madre es de Teruel, como usted!”. Pero aún no soy nadie importante para que ese dato sea relevante.

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El regalo de Antón García-Abril.

El pasado ocho de noviembre fui al Auditorio Nacional para asistir a la representación de “Alegrías” de Antón García-Abril, una cantata a cargo de casi 500 niños, de siete escolanías y coros distintos, de la mezzosoprano Zandra McMaster y el “niño recitador” Antón García-Abril Beca (nieto del compositor). Fui de la mano de Laura Sipán. ¿Que quién es Laura Sipán?

Sabéis que en música existen figuras musicales que representan las duraciones de las notas: las redondas, blancas, negras, corcheas, fusas y ¡hasta garrapateas! (palabrejo que siempre me ha encantado); y que pueden ser fuertes o débiles en función del momento en que suenan durante el compás. Las notas fuertes marcan el latido de la partitura, el golpeteo que nuestro pie da al suelo inconscientemente cuando nos dejamos llevar por la música. Pues los amigos, creo yo, pueden clasificarse de este modo y Laura Sipán sería una nota fuerte que inicia cada compás, con duración distinta dependiendo de si está conmigo, en Madrid o en Barcelona durante nuestra etapa universitaria, o si me abandona en aras de otros amores que se busca en Zaragoza, Colombia, Alemania, Cuba o en cualquier lugar de otro mundo donde cree que ha perdido algo, ¡siempre en busca de tesoros!. Hoy en día es una redonda, por lo que ocupa la duración de un compás 4/4 al completo. Y nunca ha dejado de ser una nota fuerte.

Laura Sipán también es una chica talentosa que va a estrenar un documental que ha dirigido sobre Antón García-Abril. ¿Que quién es Antón García-Abril?

Eso sí que no os lo perdono. Antón García-Abril es nuestro John Williams español (por buscar un símil de andar por casa), el compositor que ha guiado el curso de la música de cine de nuestro país ya desde sus primeras composiciones en los años cincuenta. Habéis escuchado mil cosas suyas, ya sea la sintonía de El hombre y la tierra, los popularísimos “dabadabada, dabadabada” con ritmo de bossanova de las películas de los sesenta (Sor Citroen (1967), El turismo es un gran invento (1968), Las secretarias (1968)), sus composiciones para películas clave del cine español (Los santos inocentes (1984), La Colmena (1982)) o series como Anillos de oro (1983) y Brigada central (1989). Pero más allá de destacar como músico de cine, Antón García-Abril es relevante por su obra sinfónica, con la que abarcó la mayoría de las formas musicales: obras para orquesta, cantatas, conciertos (violín, piano, guitarra…) y música de cámara.

“Alegrías” es un encargo de la Radio Nacional para la Orquesta Sinfónica de la RTVE, con motivo de las celebraciones conmemorativas del Año Internacional del niño en 1979. Por alguna razón que Laura me contó y que olvidé, se volvió a representar los pasados días 8 y 9 de noviembre, como ya he dicho, y resultó todo una gozada. La obra en sí es algo así como un viaje psicogénico por mundos de un sueño infantil donde uno pisa sobre suelo blando y no tiene donde agarrarse; un fascinante recorrido por el libro de poemas “Alegrías” de una tal Marina Romero en el que García-Abril pone música a pasajes laberínticos donde perderse como éste:

- Luciérnaga. Alegrías (1979). Antón García Abril.

En fin, que me encantó. Una vez terminada la función Laura me llevó done el compositor. Allí tuve la oportunidad de felicitarle por lo tanto que le debemos los aficionados a las bandas sonoras y los cineastas en general; por haber puesto música al ideario colectivo de varias generaciones. Le dije que me acababa de comprar una bso suya, Texas, Addio (1966), algo que pareció gustarle, por lo que se acercó con un brillo en la mirada que decía “Pues te voy a contar algo”. Y claro, le respondí con la mejor de mis sonrisas, consciente de que iba a ser testigo de “La Historia”, así, en mayúsculas, como en los libros de texto de la postguerra:

- Esa película la compuse en Italia, encerrado en una Abadía llena de monjas – “oh”, pensé. – Y recuerdo que componiendo las largas cabalgadas, ante el estruendo que ocasionaba, las monjitas se agolpaban a la puerta de mi habitación para escuchar.

- Hot Pursuit. Texas, Addio (1966). Antón García-Abril.

Y con el mismo brillo de ojos que se acercó, se marchó con su familia, dejándome con el eco de un recuerdo que me había regalado. Yo le quise agradecer tan bonito detalle con lo mejor que podía ofrecerle y gritar: “¡Mi madre es de Teruel, como usted!”. Pero aún no soy nadie importante para que ese dato sea relevante.

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La muerte de las bandas sonoras. La vida de Adèle. Parte II.

Terminé la entrada anterior con un buscado cliffhanger con el que me comprometí hablaros de las razones por las que creo que La vida de Adèle pertenece al grupo de películas que acabarán por justificar la muerte definitiva de las bandas sonoras. ¿Qué diferencia esta película del cine que hemos estado viendo sobre todo a partir de principio de los noventa donde la ficción cinematográfica contempló la posibilidad de no usar música extradiegética?

Pues que Abdellatif Kechiche ha hecho una película donde las canciones y la música diegética están usadas con la mentalidad de un compositor de cine. Ya no se trata simplemente de revelarse contra esa gran artificio que son las bandas sonoras no usándolas, sino que la alternativa pasa por abrazar al monstruo. Kechiche sabe perfectamente que la mejor manera de ganar una batalla es conociendo la estrategia del enemigo, en este caso, de las posibilidades que ofrece la música para forzar una determinada respuesta en el espectador. Por otro lado, no quiere desviarse de la presunción de realidad que cierto tipo de cine busca huyendo del elemento más artificial de una película, que es la música. Sin embargo ha decidido armonizar de forma descarada música y realidad para beneficiarse del poder que siempre han tenido las bandas sonoras para intervenir en la película desde dos frentes: generando emoción y marcando ritmo.

Mi secuencia favorita de la peli es un ejemplo perfecto de cómo una música diegética deja de lado sus pretensiones atmosféricas para trascender y activar los resortes de la emoción en el momento en que, cruzando una calle, Adèle ve por primera vez a Emma. En ese instante crucial, resuena a su alrededor el sonido del hang, el instrumento musical de percusión que un músico callejero tocaba en el plano anterior y que marca el ritmo al corazón de Adèle. La música flota al igual que el tema de amor que Morricone compone en el momento en que Jeremy Irons ve por primera vez a Lolita. El amor a primera vista necesita en ambos casos del poder de una música más allá de su justificación en la ficción para conseguir, en el caso de La vida de Adèle, que el hang acompañe también los latidos de nuestro corazón.

No digo que este modo de usar la música diegética sea algo novedoso; de hecho escribí una entrada sobre Código desconocido (2000) donde hablo en términos parecidos de la utilización que hace Haneke de la música en la parte final del film. Pero en el caso de La vida de Adèle la música no tiene el sentido conceptual que le da Haneke; se trata de una declaración de principios, de un recurso que utiliza de forma sistemática en secuencias clave del mismo modo que Spielberg busca el mejor tema de amor para el momento del beso o el mejor tema de acción para la secuencia de la persecución. De este modo, Adèle y Emma pasean su amor por un parque mientras sigue sonando una música clásica proveniente del hilo musical del museo de la secuencia anterior; jalean, cantan y bailan en manifestaciones y Adèle tiene que verse reprimiendo el dolor que le supone haber roto con Emma bailando la coreografía que ha preparado con sus alumnos de la guardería.

Luego está la cuestión del ritmo. Abdellatif Kechiche ha decidido hacer una película de tres horas que abarca cinco años de la vida de Adèle. ¡Tres horas! Lo lógico es pensar que, con tanto tiempo, la música puede ser una buena opción para marcar signos de puntuación en el relato. En este caso no lo es, el montaje de la película es frenético (la pobre protagonista tiene cinco años por delante para contar su día a día en tan sólo tres horas) y la música estorba. Si hay que marcar un paso de tiempo, desteñimos el pelo azul de Emma; algo rápido, visual y que además aporta información al personaje. Los días se suceden mostrando tan sólo treinta segundos de Adèle comiendo espaguetis con sus padres, Adèle atendiendo en clase, Adèle teniendo su primera experiencia sexual con un chico, Adèle teniendo su primera experiencia sexual con una chica (esto no dura treinta segundos), Adèle cogiendo un autobús, Adèle en la guardería, que si Adèle por aquí, Adèle por allá… Todo va tan rápido que es imposible abrir paréntesis para la música… no así para las canciones.

Y es que la prota se pasa toda la película follando, comiendo, llorando, moqueando y bailando. Está tan medido el uso de las canciones en la película que no puedo dejar de imaginarme a Kechiche con un cronómetro en la mano del mismo modo que me imagino a Franklin J. Schaffner cronometrando la escasa aparición de la música de Goldsmith para las tres horas de Patton (1970). Una vez más, Kechiche es consciente del poder de las bandas sonoras en una película, por lo que ha decidido usar una serie de canciones como un elemento rítmico para compensar las tres horas de cinema vérité que el espectador tiene que tragarse. Y funcionan tan bien que gracias a hits como I follow rivers de Lykke Li la película se mantiene en el recuerdo de muchos de sus incondicionales.

Ya lo decía mi amigo nº 26 por el Facebook: Me encanta cuando en una peli no musical de repente te meten minuto y medio de canción y los personajes bailan y cantan. Supongo que es un mecanismo de identificación hiper sencillo, pero cuando funciona es insuperable. Por ejemplo: “Cría Cuervos”, Tarantino, “La Boda de mi mejor amigo”, “Morvern Callar”, todo Terence Davies…” Y yo añadiría la secuencia de las tres hermanas de Puerto Hurraco que bailan “Una rosa es una rosa” ajenas a la tragedia que les avecina en El séptimo día (2004). Son secuencias que además de funcionar como un “mecanismo de identificación” con los personajes, son estaciones de servicio donde poder recargar las pilas.

Como cuando en medio de una conversación sobre Klimt en una fiesta escuchamos que alguien ha puesto una canción. Son ideas que Kechiche introduce fuera de campo para generar ritmo a un diálogo que debió parecerle largo en montaje y que resuelve con la mentalidad de un compositor de cine.

Pero la razón que me lleva a pensar que La vida de Adèle es capaz de rebatir cualquier argumento que justifique la necesidad de música extradiegética en el cine no sólo está en que busque la alternativa perfecta en una canción de discoteca, o en una copla que suena por la radio. Está en el modo en que Abdellatif Kechiche ha colocado la cámara. ¿Cómo podemos prescindir de la emoción que puede aportar una buena banda sonora?: rodando el 90% de la película en plano medio/corto para no despegar jamás la mirada de los ojos de la protagonista.

Es tan simple como comprensible es que un actor debe interpretar de forma distinta en un teatro que frente a una cámara de cine. La sobreactuación no es cosa solo del actor, sino también del director; y en este caso Kechiche apuesta por no despegarse de un primer plano donde todo artificio nace de la mirada de Adèle.

Poner música a eso habría condenado la película directamente a las salas X.

 

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La muerte de las bandas sonoras. La vida de Adèle. Parte I.
Resulta que ayer fui a ver La vida de Adèle. Me acomodé en la butaca a la espera de vivir durante las siguientes tres horas la gran experiencia cinematográfica que tantas personas cuyo criterio tengo muy en cuenta me habían prometido. Aún habiendo secuencias que me dieron vergüencita ajena (el acoso en la puerta del instituto, la conversación sobre si Klimt era demasiado florido o no, los espaguetis vs ostras, etc) debo reconocer que no me aburrí en ningún momento; llegué incluso a emocionarme varias veces y hasta me sentí violentado cuando así lo pretendía el director.
Recuerdo cuando mi madre, viendo las secuencias de sexo de la que es sin duda la mejor película de Ang Lee, Deseo, Peligro (2007) exclamó: “¡Nunca había visto algo así!” con un tono de voz que iba más allá del simple “nunca había visto algo tan fuerte”. Lo que mi madre quiso decir desde su pobre experiencia sexual limitada a un solo hombre y a una sola manera de hacer (eso espero) es que “nunca se había imaginado algo así”, ya que, recordemos, Deseo, Peligro explora el sexo dentro de los límites de la sumisión, la violencia y el dolor para conformar una verdadera historia de amor. Pues resulta que ayer me di cuenta de que mi madre está tan alejada de Deseo, Peligro como yo lo estoy de La vida de Adèle; y la falta de costumbre de ver sexo tan explícito entre dos mujeres (es lo que tiene no ser lesbiana ni heterosexual) me llevó a que en varios momentos emborronase la vista (es un recurso que suelo utilizar en las películas de terror junto al de taparme los oídos) para refugiarme en mi pudor. Y como el resto de la película me gustó bastante, no lo viví como algo gratuito. Ahora que pienso, sentí lo mismo con Paraíso: Amor (2012) o The act of killing (2012) (e incluiría también Deseo, Peligro) y me planteo si el nuevo cine está pasando por la provocación, sin descuidar los demás aspectos cinematográficos tanto técnicos como de guión para no contaminar demasiado la película.
Reflexiones sesudas aparte, aquí estamos para hablar de música de cine. Pero en La vida de Adèle no hay música extradiegética. Cuando empezó la película, recuerdo que pensé: “Ah vale, es de las que no tienen música” y como me estaba superencantando, llegué a una conclusión fatal: “Mierda, me estoy dando cuenta de que las películas que más me gustan no tienen música. Me cago en la puta.” Y es que tengo la sensación de que nos estamos dirigiendo cada vez más a un tipo de cine donde la música no es necesaria; dicho de otra manera, a estas alturas cualquier historia podría contarse perfectamente sin música o, lo que es peor, contarse de una forma donde la música no tiene cabida. Ha tenido que pasar más de un siglo para que eso sea posible.
¿Por qué tanto tiempo? Pues porque la música acompañó al cine desde la primera proyección de los hermanos Lumiere; porque decidieron que un pianista era el parche perfecto para sofocar el sonido del proyector; porque pronto la música dejó de percibirse como un recurso antinatural, del mismo modo que no resultaba antinatural ver a una persona hablar y no escuchar lo que decía; porque con la llegada del sonoro se decidió seguir poniendo música extradiegética por lo guay del paraguay que resultaba ver a King Kong en el Empire State con una filarmónica detrás; porque nadie quería renunciar a la ayuda tramposa de la música y todo intento de eliminarla se entendía como la excentricidad de un genio (Náufragos (1944), Los pájaros (1963)) o de esos gabachos que decían pertenecer a noséqué ola; porque para atentar contra la música de cine es necesario crear un Dogma; porque, al fin y al cabo, la música de cine es cine o, dicho de otro modo, la música de cine nada tiene que ver con cualquier otro tipo de música y eso justifica su existencia.
Gracias a directores como Haneke, nos hemos acostumbrado a ver películas sin banda sonora. Es más, hasta lo agradecemos como alternativa al cine que desea tener a Giacchino en sus películas. Considero que el Dogma dio el pistoletazo definitivo para llegar al panorama cinematográfico en el que nos encontramos, por lo que hemos vivido estas dos últimas décadas viendo cómo la música ha tenido que ceder y adaptarse a un tipo de dramaturgia con la que está condenada a no entenderse. Pero a veces se producen pactos, como el de Jacques Audiard y Alexandre Desplat; no he presenciado ninguno de ellos, aún así puedo escuchar perfectamente al director decirle al compositor “No te excedas, que mira que la próxima la hago sin música”; y supongo que es gracias a este entendimiento por lo que se producen joyas cinematográficas, como es el caso de De óxido y hueso (2012).
En cualquier caso, para llegar a la muerte definitiva de la música del cine, hay que pasar por un largo proceso de descontaminación en el que las películas que han decidido no llevar música, montadas de otro modo, pueden perfectamente asumir la aparición más o menos sutil de un violín. La ambigüedad ha estado presente y un buen ejemplo lo tenemos en Lars Von Trier, que es un director que hace un cine al que se le podría quitar la música, o en Giorgos Lanthimos como ejemplo de lo contrario, es decir, de un director de películas mudas a las que sí se les podría poner cuanto menos un piano tocando constantemente la misma nota a lo Eyes Wide Shut (1999). Y es así como el cine de las dos últimas décadas ha labrado un camino para recibir a las películas que traen consigo la muerte definitiva de las bandas sonoras. Sin ambigüedad de ningún tipo.
Películas como La vida de Adèle.
En la próxima entrada explicaré por qué.

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La muerte de las bandas sonoras. La vida de Adèle. Parte I.

Resulta que ayer fui a ver La vida de Adèle. Me acomodé en la butaca a la espera de vivir durante las siguientes tres horas la gran experiencia cinematográfica que tantas personas cuyo criterio tengo muy en cuenta me habían prometido. Aún habiendo secuencias que me dieron vergüencita ajena (el acoso en la puerta del instituto, la conversación sobre si Klimt era demasiado florido o no, los espaguetis vs ostras, etc) debo reconocer que no me aburrí en ningún momento; llegué incluso a emocionarme varias veces y hasta me sentí violentado cuando así lo pretendía el director.

Recuerdo cuando mi madre, viendo las secuencias de sexo de la que es sin duda la mejor película de Ang Lee, Deseo, Peligro (2007) exclamó: “¡Nunca había visto algo así!” con un tono de voz que iba más allá del simple “nunca había visto algo tan fuerte”. Lo que mi madre quiso decir desde su pobre experiencia sexual limitada a un solo hombre y a una sola manera de hacer (eso espero) es que “nunca se había imaginado algo así”, ya que, recordemos, Deseo, Peligro explora el sexo dentro de los límites de la sumisión, la violencia y el dolor para conformar una verdadera historia de amor. Pues resulta que ayer me di cuenta de que mi madre está tan alejada de Deseo, Peligro como yo lo estoy de La vida de Adèle; y la falta de costumbre de ver sexo tan explícito entre dos mujeres (es lo que tiene no ser lesbiana ni heterosexual) me llevó a que en varios momentos emborronase la vista (es un recurso que suelo utilizar en las películas de terror junto al de taparme los oídos) para refugiarme en mi pudor. Y como el resto de la película me gustó bastante, no lo viví como algo gratuito. Ahora que pienso, sentí lo mismo con Paraíso: Amor (2012) o The act of killing (2012) (e incluiría también Deseo, Peligro) y me planteo si el nuevo cine está pasando por la provocación, sin descuidar los demás aspectos cinematográficos tanto técnicos como de guión para no contaminar demasiado la película.

Reflexiones sesudas aparte, aquí estamos para hablar de música de cine. Pero en La vida de Adèle no hay música extradiegética. Cuando empezó la película, recuerdo que pensé: “Ah vale, es de las que no tienen música” y como me estaba superencantando, llegué a una conclusión fatal: “Mierda, me estoy dando cuenta de que las películas que más me gustan no tienen música. Me cago en la puta.” Y es que tengo la sensación de que nos estamos dirigiendo cada vez más a un tipo de cine donde la música no es necesaria; dicho de otra manera, a estas alturas cualquier historia podría contarse perfectamente sin música o, lo que es peor, contarse de una forma donde la música no tiene cabida. Ha tenido que pasar más de un siglo para que eso sea posible.

¿Por qué tanto tiempo? Pues porque la música acompañó al cine desde la primera proyección de los hermanos Lumiere; porque decidieron que un pianista era el parche perfecto para sofocar el sonido del proyector; porque pronto la música dejó de percibirse como un recurso antinatural, del mismo modo que no resultaba antinatural ver a una persona hablar y no escuchar lo que decía; porque con la llegada del sonoro se decidió seguir poniendo música extradiegética por lo guay del paraguay que resultaba ver a King Kong en el Empire State con una filarmónica detrás; porque nadie quería renunciar a la ayuda tramposa de la música y todo intento de eliminarla se entendía como la excentricidad de un genio (Náufragos (1944), Los pájaros (1963)) o de esos gabachos que decían pertenecer a noséqué ola; porque para atentar contra la música de cine es necesario crear un Dogma; porque, al fin y al cabo, la música de cine es cine o, dicho de otro modo, la música de cine nada tiene que ver con cualquier otro tipo de música y eso justifica su existencia.

Gracias a directores como Haneke, nos hemos acostumbrado a ver películas sin banda sonora. Es más, hasta lo agradecemos como alternativa al cine que desea tener a Giacchino en sus películas. Considero que el Dogma dio el pistoletazo definitivo para llegar al panorama cinematográfico en el que nos encontramos, por lo que hemos vivido estas dos últimas décadas viendo cómo la música ha tenido que ceder y adaptarse a un tipo de dramaturgia con la que está condenada a no entenderse. Pero a veces se producen pactos, como el de Jacques Audiard y Alexandre Desplat; no he presenciado ninguno de ellos, aún así puedo escuchar perfectamente al director decirle al compositor “No te excedas, que mira que la próxima la hago sin música”; y supongo que es gracias a este entendimiento por lo que se producen joyas cinematográficas, como es el caso de De óxido y hueso (2012).

En cualquier caso, para llegar a la muerte definitiva de la música del cine, hay que pasar por un largo proceso de descontaminación en el que las películas que han decidido no llevar música, montadas de otro modo, pueden perfectamente asumir la aparición más o menos sutil de un violín. La ambigüedad ha estado presente y un buen ejemplo lo tenemos en Lars Von Trier, que es un director que hace un cine al que se le podría quitar la música, o en Giorgos Lanthimos como ejemplo de lo contrario, es decir, de un director de películas mudas a las que sí se les podría poner cuanto menos un piano tocando constantemente la misma nota a lo Eyes Wide Shut (1999). Y es así como el cine de las dos últimas décadas ha labrado un camino para recibir a las películas que traen consigo la muerte definitiva de las bandas sonoras. Sin ambigüedad de ningún tipo.

Películas como La vida de Adèle.

En la próxima entrada explicaré por qué.

221
Charlie y la fábrica de chocolate. Parte V. Mike Teavee.
Hemos aprendido algo primordial,
Algo que a los niños les hace mucho mal,
Y eso es que en el mundo no haya nada peor
Que sentarles frente a un televisor.
De hecho, sería muy recomendable
Suprimir del todo ese trasto abominable.
En todas las casas que hemos visitado
Así a los pequeños hemos encontrado:
Absortos, dormidos, casi idiotizados,
Mirando la tele como hipnotizados,
Con los ojos fijos en esa pantalla
Hasta que sus órbitas parece que estallan.
(Ayer vimos algo que aterra y asombra:
Seis pares de ojos rodar por la alfombra.)
Sentados mirando, mirando sentados,
Parecen de veras estar hechizados.
Borrachos de imágenes, ahítos de ruido,
Ciegos y atontados y reblandecidos.
Oh, sí, ya sabemos que les entretiene
Y que por lo menos quietos les mantiene.
No gritan, no lloran, no brincan, no juegan,
No saltan ni corren, tampoco se pegan.
A usted eso le da mucha tranquilidad,
Es libre de hacer muchas cosas, ¿verdad?
Mas yo le pregunto, ¿ha pensado un momento
Para qué le sirve a su hijo este invento?
¡LE PUDRE TODAS LAS IDEAS!
¡MATA SU IMAGINACIÓN!
¡HACE QUE EN NADA, NADA CREA!
¡DESTRUYE TODA SU ILUSIÓN!
SU POBRE MENTE SE TRANSFORMA
EN UN INUTIL REFLECTOR
CON VER FIGURAS SE CONFORMA,
¡NO SUEÑA, NI EVOCA, NI PIENSA, SEÑOR!
“¡Muy bien!”, dirá usted, “¡Muy bien!”, gritará,
Mas si nos llevamos el televisor,
¿Qué haremos en cambio, qué se les dará
Para mantenerlos en orden, señor?
A esa pregunta yo responderé
Con otra, que es ésta: Los niños, ¿qué hacían
Para divertirse, cómo entretenían
Sus horas de ocio, qué los mantenía
Tranquilos, contentos, quietos y callados,
Felices, absortos y atentos
Antes de que este diabólico invento
Se hubiese inventado?
¿No lo recuerda? Se lo diremos
En voz muy alta, lo gritaremos
Para que acierte a comprender:
¡SOLÍAN… LEER, LEER, LEER!
LEÍAN y LEÍAN y procedían
A leer aún más. Y todo el día
Lo dedicaban a leer libros, y por doquier,
En bibliotecas y estanterías,
Sobre las mesas, en librerías,
¡Bajo las camas siempre había
Miles de libros para leer!
Historias fantásticas y maravillosas
De fieros dragones y reinas hermosas, 
De osados piratas, de astutos ladrones,
De elefantes blancos, tigres y leones.
De islas misteriosas, de orillas lejanas,
De tristes princesas junto a una ventana,
De valientes príncipes, apuestos, galantes,
De exóticas playas, países distantes,
Historias de miedo, hermosas y raras,
Los más pequeñitos leían los cuentos
¡Historias que hacían que el tiempo volara!
De Grimm y de Andersen, de Louis Perrault.
Sabían quién era la Bella Durmiente,
Y la Cenicienta, y el Lobo Feroz.
Las Mil y Una Noches de magia nutrían
Con mil y una historias sus ensoñaciones.
La gran Scheherezade de la mano traía
A Alí Babá y los Cuarenta Ladorens,
A Aladino y su lámpara maravillosa,
Al genio que otorga deseos e ilusiones
Y mil aventuras a cual más hermosa.
¡Qué libros más bellos leían
Los niños que antaño vivían!
Por eso rogamos, por eso pedimos
Que tiren muy lejos el televisor,
Y en su sitio instalen estantes de libros
Que llenensus horas de gozo y fervor.
Ignoren sus gritos, ignoren sus lloros,
No importan protestas, ni quejas, ni llano.
Dirán que es usted un malvado y un ogro
Con caras de furia, de odio, de espanto.
Mas no tenga miedo, pues le prometemos
Que al cabo de pocos, de muy pocos días
Al verse aburridos, diciendo, “¿Qué hacemos
Para entretener estas horas vacías?”,
Irán poco a poco acercándose al sitio
Donde usted ha instalado esa librería,
Y cogerán un libro de cualquier estante,
Lo abrirán con cautela, recelosos primero,
Pero ya superados los primeros instantes
No podrán apartarse y lo leerán entero.
Y entonces, ¡qué gozo, qué dulce alegría
Llenará sus ojos y su corazón!
Se preguntarán cómo pudieron un día
Dejarse embrujar por la televisión.
Y al correr los años, cuando sean mayores,
Recordarán por siempre con agradecimiento
Aquel día feliz, aquel fausto momento
En que usted cambió libros por televisores.
P.D. En cuanto a Mike Tevé,
Sentimos tener que decir
Que con un poco de fe
Quizá logremos impedir
Que quede así. A ver si crece,
Aunque si no, ¡se lo merece!

- Mike Teavee. Charlie And The Chocolate Factory (2005). Danny Elfman (voces y música). Letra: Roald Dahl.
- Vidiots. Charlie And The Chocolate Factory (2013). Música y letra: Marc Shaiman.

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Charlie y la fábrica de chocolate. Parte V. Mike Teavee.

Hemos aprendido algo primordial,

Algo que a los niños les hace mucho mal,

Y eso es que en el mundo no haya nada peor

Que sentarles frente a un televisor.

De hecho, sería muy recomendable

Suprimir del todo ese trasto abominable.

En todas las casas que hemos visitado

Así a los pequeños hemos encontrado:

Absortos, dormidos, casi idiotizados,

Mirando la tele como hipnotizados,

Con los ojos fijos en esa pantalla

Hasta que sus órbitas parece que estallan.

(Ayer vimos algo que aterra y asombra:

Seis pares de ojos rodar por la alfombra.)

Sentados mirando, mirando sentados,

Parecen de veras estar hechizados.

Borrachos de imágenes, ahítos de ruido,

Ciegos y atontados y reblandecidos.

Oh, sí, ya sabemos que les entretiene

Y que por lo menos quietos les mantiene.

No gritan, no lloran, no brincan, no juegan,

No saltan ni corren, tampoco se pegan.

A usted eso le da mucha tranquilidad,

Es libre de hacer muchas cosas, ¿verdad?

Mas yo le pregunto, ¿ha pensado un momento

Para qué le sirve a su hijo este invento?

¡LE PUDRE TODAS LAS IDEAS!

¡MATA SU IMAGINACIÓN!

¡HACE QUE EN NADA, NADA CREA!

¡DESTRUYE TODA SU ILUSIÓN!

SU POBRE MENTE SE TRANSFORMA

EN UN INUTIL REFLECTOR

CON VER FIGURAS SE CONFORMA,

¡NO SUEÑA, NI EVOCA, NI PIENSA, SEÑOR!

“¡Muy bien!”, dirá usted, “¡Muy bien!”, gritará,

Mas si nos llevamos el televisor,

¿Qué haremos en cambio, qué se les dará

Para mantenerlos en orden, señor?

A esa pregunta yo responderé

Con otra, que es ésta: Los niños, ¿qué hacían

Para divertirse, cómo entretenían

Sus horas de ocio, qué los mantenía

Tranquilos, contentos, quietos y callados,

Felices, absortos y atentos

Antes de que este diabólico invento

Se hubiese inventado?

¿No lo recuerda? Se lo diremos

En voz muy alta, lo gritaremos

Para que acierte a comprender:

¡SOLÍAN… LEER, LEER, LEER!

LEÍAN y LEÍAN y procedían

A leer aún más. Y todo el día

Lo dedicaban a leer libros, y por doquier,

En bibliotecas y estanterías,

Sobre las mesas, en librerías,

¡Bajo las camas siempre había

Miles de libros para leer!

Historias fantásticas y maravillosas

De fieros dragones y reinas hermosas,

De osados piratas, de astutos ladrones,

De elefantes blancos, tigres y leones.

De islas misteriosas, de orillas lejanas,

De tristes princesas junto a una ventana,

De valientes príncipes, apuestos, galantes,

De exóticas playas, países distantes,

Historias de miedo, hermosas y raras,

Los más pequeñitos leían los cuentos

¡Historias que hacían que el tiempo volara!

De Grimm y de Andersen, de Louis Perrault.

Sabían quién era la Bella Durmiente,

Y la Cenicienta, y el Lobo Feroz.

Las Mil y Una Noches de magia nutrían

Con mil y una historias sus ensoñaciones.

La gran Scheherezade de la mano traía

A Alí Babá y los Cuarenta Ladorens,

A Aladino y su lámpara maravillosa,

Al genio que otorga deseos e ilusiones

Y mil aventuras a cual más hermosa.

¡Qué libros más bellos leían

Los niños que antaño vivían!

Por eso rogamos, por eso pedimos

Que tiren muy lejos el televisor,

Y en su sitio instalen estantes de libros

Que llenensus horas de gozo y fervor.

Ignoren sus gritos, ignoren sus lloros,

No importan protestas, ni quejas, ni llano.

Dirán que es usted un malvado y un ogro

Con caras de furia, de odio, de espanto.

Mas no tenga miedo, pues le prometemos

Que al cabo de pocos, de muy pocos días

Al verse aburridos, diciendo, “¿Qué hacemos

Para entretener estas horas vacías?”,

Irán poco a poco acercándose al sitio

Donde usted ha instalado esa librería,

Y cogerán un libro de cualquier estante,

Lo abrirán con cautela, recelosos primero,

Pero ya superados los primeros instantes

No podrán apartarse y lo leerán entero.

Y entonces, ¡qué gozo, qué dulce alegría

Llenará sus ojos y su corazón!

Se preguntarán cómo pudieron un día

Dejarse embrujar por la televisión.

Y al correr los años, cuando sean mayores,

Recordarán por siempre con agradecimiento

Aquel día feliz, aquel fausto momento

En que usted cambió libros por televisores.

P.D. En cuanto a Mike Tevé,

Sentimos tener que decir

Que con un poco de fe

Quizá logremos impedir

Que quede así. A ver si crece,

Aunque si no, ¡se lo merece!


- Mike TeaveeCharlie And The Chocolate Factory (2005). Danny Elfman (voces y música). Letra: Roald Dahl.

- VidiotsCharlie And The Chocolate Factory (2013). Música y letra: Marc Shaiman.

220
Charlie y la fábrica de chocolate. Parte IV. Veruca Salt.
¡Veruca Salt!, cantaban los Oompa-Loompas,
¡Veruca Salt, niña fatal,
Al vertedero se cayó
Y tal como lo dispusimos
En este caso, lo que hicimos,
Fue dar el gran toque final
Deseando a sus padres suerte igual.
¡Veruca, qué será de ti!
Y aquí debemos explicar
Que encontrará, al llegar allí,
Algo distinto a lo que aquí
Veruca acaba de dejar.
¡Cosas muy poco refinadas
A las que no está acostumbrada!
Y como ejemplo, lo siguiente:
Una cabeza maloliente
De rancio y pútrido pescado
Que la saludará encantada,
¡Hola, buen día! ¿Cómo estás?
Y luego, un poco más abajo,
Hay desperdicios a destajo.
Un huevo duro, un diente de ajo,
Medio filete, cinco gajos
De mandarina, cuatro peras
Semipodridas, y una cosa
Que el gato dejó en las escaleras.
También dos lonchas de jamón
Que huelen mal, medio limón
Lleno de moho, un bollo seco
Y un pan con mantequilla rancia
Que huele a un metro de distancia.
Y éstos serán, sí, los amigos
Que Veruca mientras desciende
Encontrará como testigos
De sus caprichos. ¡Así aprende!
Pero quizá penséis vosotros,
No sin razón, que no es muy justo
Que toda culpa y todo mal,
Todo motivo de disgusto
Recaiga en Veruca Salt.
¿Es ella sola la culpable?
¿Es ella única responsable?
Pues aunque sí es muy malcriada,
Terca, voluble y caprichosa,
Gritona y mal educada,
Después de todo, ¿quién lo ha hecho
Sino sus padres? ¿Hay derecho
A castigarla sólo a ella
Cuando quien más en falta está
Son ellos dos, mamá y papá?
Por eso mismo, hemos pensado
Que los culpables son los tres,
Y así los hemos castigado
A ellos también, pues justo es.
- Veruca Salt. Charlie And The Chocolate Factory (2005). Danny Elfman (voces y música). Letra: Roald Dahl.
- Veruca’s Nutcracker Sweet. Charlie And The Chocolate Factory (2013). Música y letra: Marc Shaiman.

220

Charlie y la fábrica de chocolate. Parte IV. Veruca Salt.

¡Veruca Salt!, cantaban los Oompa-Loompas,

¡Veruca Salt, niña fatal,

Al vertedero se cayó

Y tal como lo dispusimos

En este caso, lo que hicimos,

Fue dar el gran toque final

Deseando a sus padres suerte igual.

¡Veruca, qué será de ti!

Y aquí debemos explicar

Que encontrará, al llegar allí,

Algo distinto a lo que aquí

Veruca acaba de dejar.

¡Cosas muy poco refinadas

A las que no está acostumbrada!

Y como ejemplo, lo siguiente:

Una cabeza maloliente

De rancio y pútrido pescado

Que la saludará encantada,

¡Hola, buen día! ¿Cómo estás?

Y luego, un poco más abajo,

Hay desperdicios a destajo.

Un huevo duro, un diente de ajo,

Medio filete, cinco gajos

De mandarina, cuatro peras

Semipodridas, y una cosa

Que el gato dejó en las escaleras.

También dos lonchas de jamón

Que huelen mal, medio limón

Lleno de moho, un bollo seco

Y un pan con mantequilla rancia

Que huele a un metro de distancia.

Y éstos serán, sí, los amigos

Que Veruca mientras desciende

Encontrará como testigos

De sus caprichos. ¡Así aprende!

Pero quizá penséis vosotros,

No sin razón, que no es muy justo

Que toda culpa y todo mal,

Todo motivo de disgusto

Recaiga en Veruca Salt.

¿Es ella sola la culpable?

¿Es ella única responsable?

Pues aunque sí es muy malcriada,

Terca, voluble y caprichosa,

Gritona y mal educada,

Después de todo, ¿quién lo ha hecho

Sino sus padres? ¿Hay derecho

A castigarla sólo a ella

Cuando quien más en falta está

Son ellos dos, mamá y papá?

Por eso mismo, hemos pensado

Que los culpables son los tres,

Y así los hemos castigado

A ellos también, pues justo es.

- Veruca SaltCharlie And The Chocolate Factory (2005). Danny Elfman (voces y música). Letra: Roald Dahl.

Veruca’s Nutcracker SweetCharlie And The Chocolate Factory (2013). Música y letra: Marc Shaiman.